Afrique connectée ? Communautés photographiques à l’ère numérique

Érika Nimis et Marian Nur Goni

(Communication présentée le 1er juillet 2014 aux 3es Rencontres des études africaines en France, dans le cadre du panel “Art  contemporain : quelles pratiques pour quelles circulations ?”).

Cette communication questionne les derniers développements de la photographie contemporaine sur le continent africain, conjointement avec ceux de nos propres activités de recherche, en lien avec les nouvelles technologies, le développement du web social, généralisé avec le phénomène des blogs, des forums de discussion réunissant des communautés sur des sites Internet et, à partir de fin 2006, avec l’avènement des réseaux sociaux.
En effet, nos recherches dépendent elles aussi de plus en plus de la toile pour entrer en contact et échanger avec un réseau d’artistes et de chercheurs de plus en plus vaste ; glaner des informations qui nous poussent à explorer de nouveaux champs de recherche ; télécharger des documents de toutes sortes (des images, des articles en ligne) et enfin pour y diffuser nos propres réflexions ou outils, notamment à l’aide de ce blog de recherche ouvert sur la plateforme académique Hypothèses depuis avril 2013. Les réflexions qui suivent se basent donc sur une expérience empirique acquise avec le projet Fotota, mais aussi en tant que chercheuses connectées à Internet et aux réseaux sociaux.

1994 – 2014

L’année 1994 est le point de départ d’une reconnaissance internationale de la photographie africaine avec, entre autres, l’organisation de la première édition des «Rencontres de la photographie africaine» à Bamako et l’exposition monographique «Seydou Keita» à la Fondation Cartier pour l’art contemporain à Paris. Dans les années qui suivent, plusieurs événements vont consacrer les portraitistes africains dans les pays du Nord, offrant ainsi à leurs images une nouvelle vie sociale (1).
Parallèlement à cette visibilité accrue, qui est d’abord l’œuvre des milieux de l’art contemporain occidentaux et qui de ce fait (2) se cantonne à quelques noms (Seydou Keita, Malick Sidibé exposé à la Fondation Cartier en 1995, Samuel Fosso), les technologies numériques prennent leur essor (3). On peut d’ailleurs établir un parallèle intéressant entre ces deux phénomènes. Mais peut-on aller jusqu’à avancer que la révolution numérique a accompagné la valorisation de la photographie africaine ? Oui et non. En effet, dans la première phase de sa constitution «en tant qu’objet d’étude et sa reconnaissance comme un objet d’art» (Werner, 2000), ce sont d’abord les lieux physiques traditionnels – musées, galeries, festivals (mais aussi les publications “papier”) – et leurs réseaux qui consacrent ces photographies restées jusque-là en dehors de l’histoire mondiale de la photographie.
C’est encore suite à la participation «physique» de ces photographes à des festivals tels que la biennale de Bamako ou à des ateliers de production nés dans son sillage, qu’une nouvelle génération de photographes se forme et initie par la suite des collectifs dans différentes villes africaines pour continuer les échanges.

C’est donc lors de ces événements «réels» que se vont créer les premiers noyaux de «communautés photographiques» en Afrique, bien qu’il ait souvent existé, dans de nombreux pays africains, des associations de photographes censées organiser la profession. Ces communautés créées par les plus jeunes générations (nées après les indépendances) fonctionnent dans un premier temps davantage à l’échelle d’une ville. Parmi les plus connues, citons le collectif «Depth of Field» à Lagos, «Gabon Igolini» à Libreville ou «Génération Elili» à Brazzaville. Ces communautés fonctionnent également à l’échelle régionale (4) et vont  promouvoir une photographie documentaire et artistique qui ne se limite pas à la photographie de portrait, genre en quelque sorte imposé sur les cimaises occidentales depuis la «découverte» de Keita, Sidibé et Fosso.
L’accès aux réseaux sociaux qui se popularise dans ces communautés photographiques autour de 2007 (Mercier, 2012) va leur permettre de se renforcer, de s’élargir et d’échanger informations et images à une échelle et à une fréquence qui dépassent largement le cadre dans lequel elles avaient opéré jusque-là.

Vers une plus grande autonomie ?

Ainsi, en l’espace de vingt ans, la visibilité des photographies africaines et de leurs producteurs-trices a fait un bond en avant considérable : une nouvelle génération de photographes prend désormais sa carrière en main, en tenant des blogs, en étant active sur les réseaux sociaux, si bien que l’ère des intermédiaires, incontournables avant l’explosion des nouvelles technologies, semble désormais révolue, bien qu’il faille encore aujourd’hui compter avec les commissaires qui peuvent permettre l’accès à d’autres réseaux et communautés de professionnels.
Le même changement est observable dans les «biennales» et autres «festivals», de la biennale de Bamako, pilotée et produite par la France, à celle d’Addis-Abeba dont la directrice artistique, la photographe Aida Muluneh, cherche à produire autant que possible les expositions sur place, en passant par le festival international de Lagos, déjà bien installé dans la cartographie des festivals internationaux.
Les festivals d’Addis (créé en 2010) et Lagos (créé en 2009) sont d’ailleurs très performants en termes de communication grâce à Internet et aux réseaux sociaux. Par exemple, le premier diffuse via Facebook de multiples informations sur une base quotidienne – des appels à candidatures, des articles sur la photographie – à destination de sa communauté d’ami-e-s, notamment celles des “photographes locaux” pour qui aucun enseignement formel n’est prévu dans la capitale éthiopienne (5). Quant au festival LagosPhoto, il suffit d’observer ses activités à partir d’Internet (site et réseaux sociaux) pour constater une pleine maîtrise de l’outil web, ainsi que des débats qui agitent le monde de la photographie depuis sa «révolution numérique».

Par exemple, sur la page Facebook de ce tout jeune festival, on trouve 15 301 mentions “J’aime” au 30 juin 2014. A titre de comparaison, la page Facebook des Rencontres internationales de la photographie d’Arles, l’un des festivals les plus anciens et plus réputés au monde, compte 11 100 mentions “J’aime” à la même date. Certains de leurs événements exploitent efficacement les possibilités d’Internet, comme l’atelier intitulé “Negotiating Your Photography Presence Online”, proposé lors de l’édition 2013 ou encore le concours qui a eu lieu lors de la cinquième édition en octobre-novembre 2014 autour des selfies, l’Etisalat Photography Competition 2014 “Mastering the selfie” (6).

Un tableau d’ensemble contrasté

Grâce à ces quelques données, on peut ainsi mesurer le chemin parcouru depuis 1994, chaque semaine amenant désormais son lot de nouveaux projets, d’images partagées et de nouveaux “amis” dans cette communauté dont nous faisons également partie. Cependant, à bien y regarder, à quelques exceptions près, ce sont bien souvent les mêmes photographes, issus d’une liste restreinte de pays, qui sont actifs et visibles sur la toile et qui voyagent, participent aux expositions, aux ateliers et  aux festivals. En établissant sur Fotota des revues de presse hebdomadaires et mensuelles (tirées des parutions web dont nous sommes informées principalement via Facebook), nous constatons sans surprise que les photographes sud-africains tiennent le haut du pavé (avec presque un tiers des publications qui leur sont consacrées entre janvier et mai 2014 – 26 sur 72).

Cela nous amène à relativiser notre hypothèse de départ (selon laquelle la révolution numérique aurait accompagné la valorisation de la photographie africaine) et à reconnaître que s’il existe bel et bien une ou des communautés photographiques connectées en Afrique qui partagent, échangent, “aiment” les projets des uns et des autres, une majorité écrasante de photographes qui aspirent à devenir artistes, demeure exclue de ces échanges virtuels autant que réels.
Ce tableau des communautés photographiques africaines est donc bien plus contrasté qu’il n’y paraît de prime abord, à l’instar de ce qui peut être observé pour le développement des nouvelles technologies sur le continent, si l’on en juge par les nombreux travaux consacrés à la fracture numérique en Afrique où l’accès au web est encore loin d’être homogène.
Prenons un exemple concret, celui du Niger, pays quasi absent de ces réseaux. La disparition récente du photographe Philippe Koudjina (1940-2014), autrefois photographe vedette du Niamey des indépendances, mais qui n’a pas accédé à la reconnaissance d’un Keita ou d’un Sidibé, n’a trouvé écho que dans le quotidien national de son pays, Le Sahel.

A titre de comparaison, la disparition la même année d’un autre “doyen de la photographie africaine”, le Nigérian J.D. ‘Okhai Ojeikere (1930-2014) qui, lui, avait intégré les cercles de l’art contemporain, a été relayée par de nombreux médias occidentaux dont Libération, RFI et la BBC…

Par ailleurs, si certaines frontières sont abolies grâce à la toile, du moins pour certains – accès à de nouveaux marchés et de nouvelles opportunités (7) -, il n’en va pas de même avec les frontières réelles, celles entre les pays, que ce soit entre les états africains, mais aussi et surtout entre l’Afrique et la «forteresse Europe» où la circulation des citoyens africains devient de plus en plus difficile.
Dans un échange avec la professeure de littérature Emily Apter à l’université Columbia (“Translation, Checkpoints, Sovereign Borders”), repris sur le blog Africa is a Country, le philosophe Souleymane Bachir Diagne a dit avec un certain sens de la formule que son passeport sénégalais était un passeport qui ne passe pas les ports… Ainsi nombreux sont les artistes, comme dernièrement le photographe nigérian Abraham Oghobase (qui n’a pu assister en mai 2014 à Londres à la cérémonie de remise du prestigieux Prix Pictet auquel il concourait), qui se voient refuser le visa pour participer à des événements en Europe. Un article du Financial Times est revenu sur ce refus inexpliqué de visa, en établissant un parallèle entre les pratiques opaques des administrations de nos états démocratiques et la «transparence» de l’acte artistique qui met souvent «le doigt là où ça fait mal».

Nos pratiques de recherche virtuelles

Venons-en enfin à notre pratique de chercheuses précaires qui, faute de moyens, n’ont que très rarement l’occasion de se rendre sur les lieux où se déroulent ces ateliers internationaux, biennales, festivals et autres expositions, événements pourtant incontournables pour nos enquêtes de terrain, si bien que nous devons nous résoudre à les visiter, à y prendre part, si l’on peut dire, de manière virtuelle, par procuration, via nos amis Facebook. C’est de cette façon que nous avons, par exemple, visité la dernière édition de la biennale de Dakar, Dak’Art en mai.

À bien y réfléchir, nos pratiques de recherche connectées et virtuelles font un peu penser, toutes proportions gardées, à celles des anthropologues d’autrefois qui ne bougeaient pas de leur bureau ou encore aux débuts de la photographie argentique, avec notamment la popularité croissante de ces journaux illustrés qui invitaient à découvrir le monde depuis son salon… Cette évocation du passé doit nous pousser à rester vigilantes quant au traitement de nos sources virtuelles, pour prendre en compte l’inévitable déformation qui va avec ces fragments  d’informations dérivant dans l’océan numérique, forcément pris dans des enjeux dont nous ne maîtrisons pas toujours les tenants et les aboutissants.

Autre question : cette nouvelle donne du tout virtuel (relative, comme nous l’avons vu) n’aboutit-elle pas à un besoin accru de rencontres physiques (8), comme en atteste la multiplication de rencontres en tous genres (ateliers, expositions collectives et autres biennales) ? Et ces mêmes événements physiques et les rencontres qui s’ensuivent, ne permettent-ils pas au final de s’insérer davantage dans un réseau où circulent les informations, les projets, les contacts et la visibilité qui pourront par la suite être monnayés sur le marché ?

Dans un article publié en 2012, le photographe congolais Baudouin Bikoko va jusqu’à comparer la «photographie africaine» à un produit brut, facilement exportable à l’étranger mais dont le producteur est incapable de maîtriser la chaîne de transformation, comme d’évaluer la juste rétribution de son travail, d’où le poids des intermédiaires dans un système que Bikoko qualifie de «nébuleuse». L’approche réputée «sans intermédiaire» que seules autorisent les nouvelles technologies et les réseaux sociaux, permet-elle vraiment de lutter efficacement contre cette «nébuleuse» (9) ? Nous manquons encore de recul pour répondre à cette question.

NOTES

(1) Cette nouvelle vie sociale avait d’ailleurs déjà commencé quelques années auparavant, en 1991, avec l’exposition new-yorkaise “Africa Explores: Twentieth Century African Art” de Susan Vogel où quelques photographies de Keita étaient présentées, mais de façon anonyme.

(2) Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, « La construction du marché des tirages photographiques », Etudes photographiques n. 22, sept. 2008.
Ainsi, l’histoire de la photographie telle qu’elle s’écrit aujourd’hui s’ouvre davantage aux photographies du Sud, alors qu’elle était cantonnée à l’espace euro-américain jusqu’aux années 1990. Dans Photography Today, publié chez Phaidon Press, l’auteur Mark Durden qui examine la photographie des années 1960 à nos jours dans ses rapports avec l’histoire de l’art, cite le photographe burkinabé Saïdou Dicko, témoignant ainsi de l’élasticité d’un réseau qui n’est plus exclusivement confiné à celui de la photographie africaine. Lire Gemma Padley, “Photography Today”, British Journal of Photography, le 31 mai 2014.

(3) Annie Chéneau-Loquay, « L’Afrique au seuil de la révolution des télécommunications. Les grandes tendances de la diffusion des TIC », Afrique contemporaine, n. 234, 2010/2.

(4) Voir par exemple l’entretien de Héric Libong avec Ananias Léki Dago, « Les Rencontres du Sud à Abidjan : naissance d’une collection », Africultures, décembre 2000, où dans l’introduction, le journaliste présente les photographes qui participent à la première édition de ce festival initié par le photographe ivoirien : “Agée d’une trentaine d’années, cette petite dizaine de photographes bénéficie de l’impulsion d’Ananias Léki Dago, et s’inscrit dans les tendances que lui et d’autres photographes d’origine sénégalaise, sud-africaine ou malgache exposent à travers le monde depuis le milieu des années 90 et notamment depuis les premières Rencontres de Bamako.”
Autres passages dans cette entrevue qui montrent bien l’idée de ce que pouvait être au départ la «communauté photographique africaine» :
“Héric Libong : Comment sont nées les Rencontres du Sud ?
Ananias Léki Dago (photographe, fondateur des Rencontres) : Je trouvais dangereux que la photographie en Côte d’Ivoire se résume à une ou deux personnes. J’ai réfléchi à la façon de faire la promotion de la photographie dite créative où le photographe adopte une démarche esthétique, un regard personnel sur des scènes de la vie quotidienne. A Abidjan j’en connais quelques-uns qui, malgré les difficultés qu’ils rencontrent, ont des choses à présenter. Seulement, ils n’ont pas l’habitude d’être exposés. Et comme ils n’appartiennent à aucun réseau de relations, ils ne sont pas sélectionnés pour des événements comme les Rencontres de Bamako et n’ont pas, non plus, les moyens de s’y rendre.
(…)
Héric Libong : Comment vivez-vous le fait que la plupart des images du Sud proviennent de photographes du Nord ?
Ananias Léki Dago : Je crois qu’il ne faut pas tout rejeter en bloc. Il y a de très bons travaux qui ont été fait sur l’Afrique par des Européens. Mais pour moi et pour plusieurs photographes de la tendance de 1994, cela a été un catalyseur. Et il arrive un moment où il s’agit d’imposer le regard de l’Afrique par elle-même.”

(5) Raison pour laquelle Aida Muluneh, photographe et opératrice culturelle, a fondé à l’origine l’ONG “Desta for Africa”.

(6) Voir le site,  dont est extrait ce qui suit : “While self-portraiture shares a long and entangled history with photography and art, the selfie represents a new type of image-making, relying on how the photograph is disseminated and commented on. In an Internet age of ever-present virtual connectivity, selfies allow us to negotiate how we wish to be represented to the world and become a meeting point between our evolving notions of personal and shared space.
On the fifth anniversary of LagosPhoto, The Etisalat Photography Competition 2014 proudly presents Mastering the Selfie. Photographers are asked to submit selfies based on monthly themes leading up to the festival, exploring the community and life around you. Submitted images will be uploaded to the LagosPhoto Mobile App, powered by Etisalat, where the public can view and vote on the entries. The project will culminate in an exhibition during the LagosPhoto Festival and the creation of an online archive, with prizes for winning photographs. Particular attention will be placed on artistic creativity and expanding the selfie outside of established norms.”

(7) Lire par exemple l’article “Toward A New Documentary Expression”, par Stephen Mayes, Aperture blog, sans date.

(8) Lire l’entretien « Créer une photographie à l’image du continent », entretien avec Selim Harbi Mohamed et Loutsono Désiré Kinzenguelé, avec la complicité de Fatoumata Diabaté et Jumoke Sanwo, propos recueillis par Marian Nur Goni, Africultures, fév. 2014 :
“Selim Harbi : Pour mettre en place un réseau solide, il fallait en premier lieu pouvoir se connaître personnellement, savoir qui fait quoi et comment… Ceci pour mieux cerner le futur et voir comment on peut collaborer et s’organiser ensemble pour créer une mobilité et davantage d’événements – des rencontres, des journées de travail en commun, des festivals – sur le continent africain par rapport à la photographie.”

(9) Baudouin Bikoko, «Une nébuleuse entoure la photographie africaine» (Africultures, n. 88, “Perspectives africaines en photographie”, L’Harmattan, juin 2012, pp. 162-171). Dans cet article, Bikoko relate toutes les difficultés, incompréhensions, ambiguïtés rencontrées pendant cette première phase de reconnaissance de la photographie produite en Afrique dans les relations entre les deux parties, opérateurs culturels et photographes. Le web 2.0 et les réseaux sociaux dans un premier temps, puis les nouveaux appareils photographiques vont, en partie, bouleverser la donne.

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