“Comprendre l’artiste à sa juste valeur”. Les photographes maliens et August Sander

La récente publication d’un livret Photo Poche consacré au travail de Malick Sidibé [1] et notamment la lecture de ce passage du communiqué de presse – “Adepte du noir et blanc, Malick Sidibé a développé en Afrique, dans une veine et une facture toutes personnelles, une œuvre de portraitiste d’une aussi grande portée que celle du maître européen du genre, le photographe August Sander.” [2] – me donne l’occasion de revenir brièvement sur le coeur d’une exposition qui a eu lieu l’année dernière à New-York au Project Space de la Walther Collection [3] – August Sander and Seydou Keïta: Portraiture and Social Identity – qui m’avait à la fois interpellée par son projet et par le silence critique (tout de moins, à ma connaissance) dont elle avait été entourée. Faute de temps et de lieu adéquat, je n’avais pas alors réagi à une proposition inédite qui a pourtant de quoi être interrogée…

Bien que n’ayant pas vu l’exposition, hélas, mon propos ici est, dans un premier temps, de questionner la manière dont cette association a été produite à travers les écrits qui la fondent et, dans un deuxième temps, de noter les glissements dont la présentation de ces œuvres font aujourd’hui l’objet par rapport à une époque plus lointaine.

Le premier point sera développé à l’aide d’un communiqué de presse émanant de la Walther Collection (qui, le premier, m’a “familiarisé” avec ce projet) et, surtout, à l’aide de l’imposant ouvrage, publié chez l’éditeur Steidl et sous la direction d’Okwui Enwezor, Contemporary African Photography from the Walther Collection. Events of the Self: Portraiture and Social Identity [4] qui fit également office de catalogue de l’exposition d’ouverture (homonyme) dans laquelle ce dialogue avait d’abord été présenté en Allemagne [5].

Le texte du communiqué de presse de la Collection Walther, daté du 20/09/11, indiquait :

On September 23, the Walther Collection will unite the portraiture of two modern photography masters, August Sander and Seydou Keïta, whose images vividly capture the rapid social transformations of the twentieth century through the faces of everyday people. Encapsulating two distinct cultures in pivotal moments of societal transition, Sander and Keïta’s portraits reflect on the experience and role of the individual in Germany and Mali. The dual presentation, on view at the Walther Collection Project Space through January 7, 2012, considers how these prolific photographers documented the visual histories and shifting identities of their two countries.

Si l’on suit avec curiosité l’énoncé du premier paragraphe, l’utilisation du verbe “to reflect on” appliqué au travail de Seydou Keïta (c. 1921-2001) laisse perplexe.

Rappelons le contexte de l’époque : les autorités coloniales françaises ne favorisaient pas alors “l’épanouissement éducativo-professionnel” des populations placées sous sa tutelle, sans compter qu’un décret réglementant la production cinématographique, photographique et phonographique, avait été promulgué en 1934 par le ministre des colonies Pierre Laval (Nimis 2005, Goerg 2012). Ainsi, écrit Nimis, chercheuse qui a longuement travaillé sur l’histoire de la photographie au Mali : “Même si des studios ouvrent dans toutes les capitales de l’AOF avant les indépendances, les photographes africains sont marginalisés par le pouvoir colonial” [6]. Certes, 1934 n’est pas l’après-guerre : l’expérience de la deuxième guerre mondiale a fait beaucoup évoluer les mentalités et les politiques appliquées sur place mais, n’empêche, le système colonial français n’outille pas alors les populations à une formation intellectuelle qui puisse les préparer à concevoir la photographie comme un instrument d’investigation sociale, comme semblent le suggérer les propos cités plus haut. Si elle permet des expérimentations, la photographie demeure avant tout un métier.

C’est bien donc uniquement à travers le filtre des chercheurs et des commissaires qui se sont intéressés à ce travail d’envergure que nous pouvons aujourd’hui lire et interroger “l’expérience et le rôle” de l’individu au Mali à cette période charnière de son histoire dans le travail de Seydou Keïta. C’est en le considérant comme un ensemble, au-delà du caractère fragmentaire et quotidien dont il est issu, courant sur plusieurs décennies et se déroulant dans un contexte politico-culturel précis (le Bamako à la fin des années 1940 et jusqu’au tout début 1960, dans une période post deuxième guerre mondiale et avant la fin de la colonisation) que ces questions émergent pour nous qui les regardons aujourd’hui : ainsi, si les images de Keïta incarnent et reflètent à la fois les modifications sociales qui sont en train de se produire alors, la photographie n’est pas encore l’outil pour les scruter ou pour les organiser de manière organique. La photographie les enregistre et s’en fait par là témoin.

Dans le cas d’August Sander (1876-1964), en revanche, le projet d’une véritable étude, menée au moyen de l’outil photographique et portant sur l’individu dans le cadre de son contexte social, est manifeste et se concrétise, de son vivant, en la publication en 1929 de Antlitz der Zeit. Dans la cinquième conférence radiophonique qu’il donne sur « l’essence et le devenir de la photographie » en 1931, Sander dit :

L’idée fondamentale de mon oeuvre photographique Hommes du XXe siècle, que j’ai entamée en 1910 et qui contient environ 5 à 600 photos, dont une sélection a été publiée en 1929 sous le titre Antlitz der Zeit (Visage d’une époque), n’est rien d’autre qu’une profession de foi dans la photographie en tant que langage universel et la tentative de dresser un portrait physionomique actuel de l’homme allemand prenant appui sur le procédé optico-chimique de la photographie, donc sur la pure mise en forme de la lumière. [7]

Dès lors, ce que ces portraits proposent comme dialogue naît d’un double mouvement (qui n’est pas explicité en tant que tel, bien que les deux biographies soient rappelées) : d’un côté, il y a la lecture historique, a posteriori, de l’espace du studio et de la photographie de portrait comme les lieux où des processus politiques, sociaux et culturels se mettent en place et se rendent visibles à la fois (méthodologie, d’ailleurs, qui prend en compte le matériau photographique comme source possible pour écrire l’histoire, ce qui est somme toute assez récent pour être souligné), de l’autre, un projet clairement formulé, publié où “(…) à l’aide de la “photographie claire, pure”, “absolue”, il [A. Sander] entend réaliser une “coupe” de la société du temps, en rassemblant ses portraits en une série de portfolios organisés selon les diverses catégories sociales et professionnelles.” [8] (Et pour cela, il n’hésite pas à intégrer des portraits réalisés dans un cadre commercial dans ce que l’on appellerait aujourd’hui son projet personnel).

En lisant les propos développés par Enwezor dans le catalogue, l’ambiguïté relevée dans le communiqué de presse – que l’on pouvait attribuer, dans un première temps, à un souci de concision due à la nature même de cet outil de communication – s’installe. D’abord, lorsqu’il écrit par exemple que :

The painted backdrop was a device deployed solely for fantasmic identification with a European ideal of beauty, one which sought to establish the relationship between nature (the Arcadian landscape) and classical culture (classical Western architecture). With the bold patterns of his draperies, however Keïta subverted that sense of identification with the Western ideal and instead rooted his portraits in the immediacy of the African environment in which they were made. Very little about this key innovation of Keïta’s portrait-making has been noted, but it represents a key aspect oh his uniquely embodied sense of verisimilitude and realism in the postcolonial Malian context. [9]

Le verbe “subvert” ne semble-t-il pas un peu fort, presque chargé d’une tonalité politique, notamment au vu du fait que des objets liés à un imaginaire de “modernité” et au goût occidental sont bel est bien présents dans ses compositions ? De plus, on peut se demander si cette lecture pourrait également être appliquée à tous les autres photographes africains qui, faute de moyens, n’ayant pas à disposition des “tentures aux motifs vifs”, employaient des tissus de couleur unie pour leurs portraits ? De plus, comme le rappelle Érika Nimis : “Seydou Keïta n’a pas été le premier à utiliser des tissus aux motifs géométriques, cela avait été fait au Mali avant lui, dès les années 1930-1940 par d’autres photographes du “Soudan français” (Mountaga Dembélé par exemple), pour des raisons à la fois matérielles et d’accessibilité.” Enfin, peut-on véritablement déjà parler d’un Mali postcolonial lorsque les images prises en compte sont produites à partir de 1949 ? Ou alors n’aurait-il pas fallu tenter de préciser cette notion de post-colonialité qui revient à plusieurs reprises dans le texte ?

Mais c’est bien les propos suivants qui laissent le plus songeur et qui font enfin penser que le fameux “reflect on” du communiqué de presse n’était pas aussi neutre que l’on pouvait penser de premier abord :

Though he was clearly in command of his compositional techniques, and carefully staged and designed every effect in his photographs, for him the photographic portrait was instead an instrument of two things: first, of social and cultural analysis, and second, of self-fashioning and myth-making. The idea of social and cultural analysis is explicitly described through the commodity fetishism attached to European products-radios, sewing machines, watches, fountain pens, bicycles, scooters, telephones, and cars. All of these objects were kept by Keïta in ready supply as props for his sitters to surround themselves with, to wear, or to consciously put into public display as synechdoches of modernity. The use of the props is not, however, a simplistic binary separation between Africa and the West, but could be understood as enabling the possibility of play, the idea of constructing an image of the sitter, and thus the myth of status, that may be attributed to the objects employed in the game. Secondly, social analysis and self-fashioning converged in specific typological organization of the pictures which can be divided into categories such as civil servants, military, merchants, students, motherhood, families, couples, spinsters, siblings, and infants. This very careful construction of the overarching nature of Malian society, in a period of accelerating transition from colonial to postcolonial periods, is significant not only because Keïta’s work registers these changes at a cultural level, but also because he depicts their political meaning without sacrificing the rigorous aesthetic standards he brings to bear in the making of the portraits. [10]

Si l’on ne peut qu’être d’accord quant à l’aspect de fabrication sociale de représentations de soi et de croisement d’imaginaires que représentent le studio et les photographies de portraits, aspect maintes fois souligné par ailleurs et qui ne s’applique pas qu’au travail de Keïta (voir, par exemple, les travaux du chercheur Jean-François Werner autour de la photographie en Côte d’Ivoire), il semble historiquement prématuré de faire de Seydou Keïta un “sociologue” avant l’heure. A travers les objets qu’il met à la disposition de son public et la maîtrise de l’outil photographique, il ressemble plus à celui dont l’art aide les clients à “accoucher” de l’image souhaitée et à laquelle on aspire (ce qui n’empêche pas qu’il ait pu être un fin observateur de ses contemporains) qu’à un “chercheur”/”photographe documentaire” auquel les propos d’Enwezor finissent par le faire accéder, sans oublier, bien sûr, que ces négociations intervenaient dans le cadre d’une relation commerciale (et Keïta a souvent relevé cet aspect dans les interviews qui ont été consignées dans les ouvrages édités à propos de son travail [11]).

De plus, les typologies dont il est fait état ci-dessus ne paraissent pas intervenir comme un projet délibérément conçu dans le travail de Keïta : encore une fois, ce n’est qu’a posteriori que ces catégorisations peuvent être utilement mises en place pour une meilleure compréhension de la société complexe d’où elles proviennent.

Ironiquement, la phrase programmatique d’August Sander, rapportée dans le texte qui lui est consacré dans Events of the Self  – “(…) to see things as they are, and not as they should be or could be”[12] – ne me semble pas trouver une application rigoureuse dans la lecture qui est faite de l’oeuvre de Seydou Keïta qui, “toujours sur un fil”, balance entre sa biographie factuelle et une charge conceptuelle qu’historiquement elle ne pouvait pas revêtir.

Le rapprochement de ces deux travaux, les buts recherchés [13] se révèlent une piste de recherche féconde (intéressante, en effet, l’idée de départ de mettre en regard ces deux sociétés en voie de modifications sociales et politiques profondes, avec leurs passages respectifs de la vie rurale à citadine [14]) seulement à condition de les décortiquer de façon “philologique” et de les prendre rigoureusement en compte dans leur propre contexte d’origine.

Si la construction [15] des œuvres de Seydou Keïta et Malick Sidibé n’est pas un phénomène nouveau dans l’histoire de la photographie et de l’art – il suffit de penser pour cela au cas d’Atget ou, plus proche de nous, du photographe tchèque Miroslav Tichy, les propos que tient Clément Chéroux à propos de la lecture d’Atget en tant qu’artiste semblent appropriés ici aussi :

Ces deux essais (NDR : celui de Rosalind Krauss et d’Abigail Solomon-Godeau) permettent de comprendre pourquoi Atget n’a pas davantage été pensé en contexte. La majorité des études, publications, ou expositions sur Atget émanant de ses « découvreurs », des musées, des archives ou bibliothèques qui en conservaient les tirages, voire des galeries qui le vendaient, ils ne pouvaient évidemment pas être question, pour eux, de les comparer à d’autres photographes. Dans le cadre de cette valorisation militante, institutionnelle ou marchande, la défense de la « singularité » d’Atget primait sur toutes autres considérations. Ce n’est cependant pas les dévaloriser que de défendre l’hypothèse selon laquelle il n’était pas un artiste (pas même au sens où l’histoire de l’art conçoit cette notion après Duchamp), mais plutôt un artisan consciencieux répondant à des besoins d’image, exécutant des commandes, les précédant parfois. Déconstruire le mythe artistique d’Atget n’est pas nier son intérêt. C’est au contraire tenter de le comprendre à sa juste valeur.  [16]

Dans ce cadre, il semble également hors contexte de célébrer Keïta comme un pionnier [17] : tant la recherche que les œuvres qui émergent ces dernières années ne nous enjoignent-elles pas à un peu plus de retenue et à un élargissement de focale pour placer ce travail dans un contexte plus élargi ? (Ce qui, encore une fois, n’empêche pas que l’on puisse reconnaître à Keïta “a great and sensitive eye” comme indiqué à la page 33 de cet essai). De plus, postuler une unicité n’est-il pas en contradiction avec ce qui avait été précédemment énoncé :

If we understand Keïta’s massive compendium of portraits-numbering, according to some estimates, more than ten thousand images, as an aggregate of a changing postcolonial Mali with its own changing social and familial hierarchies, temporal and historical shifts, rural and urban formations, then the rediscovery of his work in the 1990s would demand not only a historical account of the genre of studio photography in Africa, but also a fresh reconsideration of the history of photography which such a genre explicitly opens us in the realm of African aesthetics. [18]

C’est-à-dire précisément une recherche qui est actuellement en cours et qui demanderait à être encore davantage développée.

Enfin, dans le cadre d’une collection qui souhaite allier collection et recherche “curatoriale” [19], comment comprendre les “Untitled” attribués aux tirages de Seydou Keïta intégrés au catalogue [20], alors qu’il est notoire que ces derniers étaient destinés à des usages strictement privés ? A moins qu’il ne s’agisse par là d’indiquer que c’est bien de la construction et de la lecture, ici militante, qui a été faite de ce travail qu’il s’agissait de mettre en regard du travail d’August Sander. Dans ce cas, il est vrai, la correspondance peut alors fonctionner dans son intégralité, mais au prix de renoncer à considérer le travail de Keïta avec une certaine précision historique. Combien semble alors plus approprié aujourd’hui un travail comme celui initié par les commissaires Bisi Silva et Aura Seikkula autour de l’oeuvre du photographe nigérian J.D. ‘Okhai Ojeikere qui ont cherché, à travers une exposition et un catalogue – Moments of Beauty -, à l’envisager dans le contexte et les enjeux historiques du Nigeria d’alors, dans lequel il avait été produit [21].

Dans ce cadre, les dix-mille portraits attribués à Keïta et cités ci-dessus ne pourraient-il pas également faire l’objet d’une étude minutieuse qui s’attacherait alors à regarder de près les transformations (à la fois formelles et sociétales) dont sont porteuses les images réalisées en presque quinze ans d’activité et à une période de transition majeure de l’histoire du Mali ?

C’est donc avec toutes ces questions en tête que j’ai découvert l’association Sidibé/Sander dans le Photo Poche qui vient de lui être consacré et que j’ai cité en ouverture de ce billet.

Ce qui est étonnant, c’est qu’elle ait été reprise comme allant de soi, sans plus de développements (que signifie alors, par rapport à Sander, ce bout de phrase laconique : “dans une veine et une facture toutes personnelles” ?! [22]) et que l’association Keïta/Sander – qui n’est pas sans poser des questions, comme j’ai tenté de le démontrer – ait glissé “tout naturellement” vers l’autre “doyen de la photographie africaine” comme est bien souvent considéré Sidibé. Elle s’est pour ainsi dire banalisée (peut-être parce que validée par le double sceau des valeurs sûres représentées par le commissaire de renommée internationale O. Enwezor, qui a récemment conçu la Triennale “Intense Proximité”, et par celle, montante, de la collection Walther, qui fut présentée à Paris Photo en 2011 ?). Doit-on en déduire dès lors que ce qui a été posé pour Keïta dans la proposition d’Enwezor s’applique tout aussi bien à Sidibé (qui a pourtant commencé à travailler en 1962 et dont la présentation de son livret par l’éditeur Actes Sud commence pourtant ainsi : “Je suis un portraitiste naturaliste, pas philosophique” [23]) ? Quid alors de tous ces autres photographes de quartier qui ont également tiré le portrait de leurs contemporains, contribuant ainsi, à divers endroits et échelles, à la création d’archives d’un “visage d’une époque” ?

Il est intéressant de noter par là qu’aujourd’hui, presque vingt ans après que ces œuvres africaines aient été mises à jour et présentées à un large public international [24], désormais intégrées à une histoire mondiale de la photographie, leurs lectures et appropriations continuent de vivre de nouvelles étapes de leur vie sociale : à leur “décontextualisation” de la fin des années 1990 et des années 2000 qui avait suscité tant d’interrogations et débats (voir la contribution d’Amselle, par exemple) succède aujourd’hui une confrontation à d’autres maîtres reconnus de la photographie : s’agit-il là de recherches menant vers d’autres possibilités de compréhension de ces travaux ou d’un moyen de les faire accéder à de nouvelles sphères dans le marché de l’art ? L’avenir nous le dira.

M.N.G.

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