Retour sur l’exposition “Piga Picha!” à Bordeaux

P1190713_2

Piga Picha! 100 Years of Studio Photography in Nairobi est une exposition conçue par l’équipe de Iwalewa Haus (1) qui est le centre de recherche artistique pour l’Afrique de l’Université de Bayreuth, fondé il y a une trentaine d’années autour de l’expérience d’Ulli Beier au Nigeria. Elle a été présentée à Bordeaux dans le cadre d’un projet d’expositions et d’installations plus large intitulé Quatre vues de l’Afrique contemporaine (2), où d’autres pans de la création – mode, musique, cinéma nollywoodien – ont été explorés à partir des circulations matérielles et symboliques qu’ils produisent ou dont ils sont issus.

Vu l’objet de ce blog et de nos propres recherches, nous nous concentrerons ici uniquement sur l’exposition de photographies.

Lors de l’inauguration de l’exposition, le 11 septembre 2013, Ulf Vierke, le directeur d’Iwalewa Haus, donnait le contexte du projet : alors que les archives photographiques d’Afrique de l’Ouest ont été largement pillées au cours des vingt dernières années et que les expositions et les ouvrages qui ont longtemps circulé à leur sujet sont en majeur partie lœuvre d’acteurs originaires et situés au Nord, Piga Picha! a tenté d’inverser la proposition, pour ce qui est de cette recherche effectuée à Nairobi, à travers deux choix notamment : d’abord, en ne travaillant qu’à partir de copies numériques de négatifs et de tirages (ce qui permet une conservation numérique des images, tout en s’assurant que leurs détenteurs restent en possession des originaux) et, ensuite, en collaborant étroitement avec différents intellectuels, acteurs culturels et artistes de la ville.

Toutefois – et c’est le premier (petit) écueil du projet à notre sens – si l’exposition a d’abord été présentée à Nairobi où celles et ceux qui ont participé à sa conception devaient être plus ou moins connu-e-s des visiteurs, ce n’est bien évidemment pas le cas à Bordeaux. Ainsi, au-delà des noms qui figurent au bas de chaque cartel, nous aurions aimé savoir en quelques mots qui sont les personnes qui ont pris part à ce projet collectif, afin de comprendre aussi à partir de quelles perspectives elles ont pu lire les images qui sont données à voir.

Deuxième perplexité, de fond, cette fois-ci : parallèlement à l’inclusion, tout à fait nécessaire, de ces lectures d’images faites par différentes personnalités qui vivent et travaillent dans l’environnement d’où les photographies ont été extraites, n’aurait-il pas été utile d’accompagner cette exposition d’un travail, ne serait-ce que sous forme fragmentaire, de documentation des images présentées ?
Des cartels intitulés “Uzee na Busara”, “Je et Moi”, “Safari imaginaire”, “Ils nous parlent d’hier”, “Intimité”, “Les photographes en plein air de Nairobi” introduisent les images au fur et à mesure sans que l’on sache toutefois – du moins, en déambulant dans l’espace (3) -, qui sont les producteurs des photographies sélectionnées, à quel moment ils ont pu être actifs et les produire, quelle a pu être leur formation et leur trajectoire, leurs outils de travail, etc. L’aspect très concret du contexte singulier de production de ces images est ainsi pratiquement gommé de l’exposition (sauf, en partie, dans la section contemporaine, comme nous le verrons après), tout comme l’aspect matériel des images. Les photographies ont ainsi été agrandies à souhait, avec des formats différents, mais sans que soient jamais spécifiés le format et la technique d’origine (quoique cette dernière est sans doute plus difficile à déterminer).
Aspects matériels qui auraient toutefois aidé à mieux comprendre la destination sociale et culturelle de ces images, autant que la place et le rôle du (métier de) photographe à l’intérieur d’une société qui évolue avec son temps.

IMG_4710

Ces choix sont-ils dus au fait que l’exposition est censée être visitée par le “grand public” ? Mais, alors, n’aurait-il pas mieux valu prévoir une exposition lisible à plusieurs échelles et permettant à celles / ceux qui le souhaitent, d’approfondir leurs connaissances, au-delà de l’expérience visuelle certes très réjouissante que permet l’exposition ?

Les occasions de documenter la trajectoire du célèbre “Studio One” de Kulwant Singh Warah, à travers la participation au projet de sa fille, la journaliste et auteure Rasna Warah (4), ne devaient pourtant pas manquer… De même qu’à travers celle des “vieux” photographes qui, comme cela fut d’ailleurs rappelé le jour de l’inauguration, conscients de leur savoir-faire et de sa perte progressive auprès des nouvelles générations de photographes, furent ravis du projet (un aspect qui n’est pas sans rappeler la “fameuse querelle des anciens et des modernes” qui fait également fureur dans nos contrées depuis l’avènement du numérique et qui, soulignée quelque part dans l’exposition, aurait permis de créer des passerelles entre “ici et là-bas”, tout en accompagnant l’évolution des pratiques que le titre même de l’exposition annonce sans remplir jusqu’au bout).

IMG_4702

De plus, cela aurait eu l’avantage d’évoquer, à travers des cas très précis, la présence et l’histoire de la communauté indienne en Afrique de l’est (5) et au Kenya en particulier (présence qui ne va pas forcément de soi pour un public occidental auquel l’exposition est ici présentée) et rappeler par la même occasion, et à l’encontre des idées reçues, l’identité plurielle des villes africaines.

Un développement plus approfondi autour de ces studios et de leur histoire aurait également permis d’ancrer davantage un discours (6) qui souhaite à juste titre participer au rééquilibrage d’une certaine histoire de la photographie en Afrique telle qu’elle a été construite au Nord et qui a toujours le vent en poupe, en sortant précisément d’une conception qui valorise seulement l’unicité de quelques “créateurs” et en regardant de près, en revanche, la trame – diffuse – et construite à travers le temps de ces lieux de production matérielle et symbolique qu’ont été les studios photographiques dans différents pays d’Afrique.

Surprenant aussi le fait que les travaux de la chercheuse allemande Heike Behrend qui a beaucoup travaillé au Kenya et dont un ouvrage vient tout juste de paraître ne soient pas cités dans l’exposition, alors que l’un des cartels indique qu'”une histoire de la photographie au Kenya reste à écrire”.

Dérangeante, enfin, l’utilisation de l’adjectif “trash” dans le texte d’introduction de l’exposition (7), à l’endroit, je crois, des images réalisées autour de Uhuru Park et de quelques autres lieux de Nairobi ou de celles intégrées dans la section intitulée “Safari imaginaire”, auquel vient faire écho celui de “kitsch” employé dans un article récemment paru sur l’exposition : “Le Kenya prend la pose” (Afrique in visu, le 16/09/13 – 8).
“Photos trash”,  “photomontages kitsch” ? … Si même celles et ceux qui sont à l’origine du projet ou qui sont supposé-e-s être au fait des enjeux de la réception de ces œuvres les présentent et décrivent ainsi, force est de se demander comment cela a-t-il pu être reçu par des visiteurs qui ne seraient pas très familiers de ces productions… Si le texte qui accompagne la sélection des images dans “Les photographes en plein air de Nairobi” donne cette fois-ci des renseignements concrets quant à leur contexte de production, pourquoi ne pas y inclure également quelques informations sur leur destination et circulation, ne serait-ce qu’en forme de questionnements (vu que la question de leur réception n’est sans doute pas simple à décortiquer) ? Ici, affichés de la sorte, ils risquent simplement de tomber, au mieux, dans la catégorie du bizarre et donc d’être “consommés” comme des objets “cool”, “fun” ou “kitsch” mais qui viennent marquer, une fois de plus, la distance incommensurable entre ici et là-bas.

IMG_4715

Saluons cependant la tentative de regarder les images dans leur contexte à travers la sélection de quelques courtes vidéos produites par Slum TV au domicile même de quelques habitants de la ville ou auprès de quelques photographes contemporains : idée tout à fait bienvenue et juste mais qui, hélas, a peiné à remplir son rôle à cause de la mauvaise qualité du son qui rendait, de fait, la plupart des témoignages quasi inaudibles.

IMG_4705 IMG_4703

Signalons aussi l’installation de Sam Hopkins, Dead Stocks, artiste dont l’équipe de Iwalewa Haus suit, à juste titre, de près le travail (9), et qui s’est servi de photographies abandonnées (des images que les clients ne sont pas venus chercher auprès des photographes) : un processus d’appropriation de “rebuts photographiques” qu’il serait intéressant de suivre plus largement et de mettre en regard avec, par exemple, le travail de Martina Bacigalupo actuellement présenté au Project Space de la Walther Collection à New York – Gulu Real Art Studio -, précisément autour des “discarded photographs” de ce studio de Gulu, en Ouganda, et sur lequel nous reviendrons prochainement.

P1190693  IMG_4700

Pour conclure, si l’exposition est sans doute très réussie du point de vue visuel et scénographique – les images et leurs différentes sections, présentées de manière aérée, permettent une circulation et une distance appropriée pour le visiteur -, sans compter le fait qu’elle met à jour des archives inédites et précieuses, nous regrettons la quasi absence d’un travail d’ancrage historique qui aurait permis de dévoiler pleinement toutes les significations et histoires dont ces images sont porteuses.

Marian Nur Goni


Notes :

(1) L’exposition de Bordeaux était présentée sous le commissariat de Sarah Böllinger.
Le catalogue indique en revanche que l’exposition accueillie à Nairobi (pendant plus d’un an, vu son succès), fruit d’un travail conjoint entre les Archives africaines de l’Université allemande de Bayreuth (DEVA), le Goethe Institut de Nairobi et les Musées nationaux du Kenya, a été préparée par Ulf Vierke et Katharina Greven.

(2) Ce projet (10 sept. – 10 oct. 2013) est issu d’une collaboration en deux volets entre l’association MC2A et le laboratoire de recherche LAM à Bordeaux et Iwalewa Haus à Bayreuth. Cette collaboration a débuté en 2012 à Bayreuth avec l’exposition Contact Zones conçue par l’équipe de MC2a de Bordeaux.

(3) C’est seulement en feuilletant le catalogue du projet global que nous pouvons attribuer et dater une partie des images présentées dans l’exposition.

(4) Rasna Warah est notamment l’auteure de l’ouvrage Triple Heritage: A Journey to Self-Discovery (1998) qui traite de cette présence au Kenya.

(5) Pour une histoire de la présence indienne dans la Corne de l’Afrique, voir : R. Pankhurst, “Indian Trade with Ethiopia, the Gulf of Aden and the Horn of Africa in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries”, in Cahiers d’études africaines, Vol. 14 N°55, 1974, pp. 453-497.

(6) Le texte d’introduction de l’exposition explique ainsi que “Ces dernières (NDR : “les expositions de photographie africaine”) montraient le travail de photographes individuels et avaient tendance à ignorer le contexte social et historique des photographies.”

(7) “Pour la toute première fois en France, l’exposition porte un regard extensif sur la culture urbaine remarquable du Kenya, et présente au public ses contributions significatives à la photographie africaine. Piga Picha! montre l’ensemble du spectre de la photographie de portrait à Nairobi, des chefs d’œuvre de la photographie artistique aux images trash, des photos posées assorties de symboles soigneusement choisis aux instantanés pris à la va-vite par des photographes de rue devant les monuments de Nairobi”.
Il faut signaler toutefois que dans le dossier de presse cela est formulé différemment et la référence au trash disparaît ici : “Pour la toute première fois en France, l’exposition offre un regard d’ensemble sur cet aspect important de la culture urbaine du Kenya, et présente au public ses contributions significatives à la photographie africaine. Piga Picha! montre du spectre de la photographie de portrait à Nairobi, des chefs d’œuvre de la photographie artistique aux instantanés bon marché, des photos posées assorties d’accessoires symboliques aux images exécutées à la va-vite par des photographes de rue devant les monuments de Nairobi”.

(8) Olivia Marsaud, son auteure, écrit : “Du noir et blanc aux photomontages kitsch de la photographie artistique aux images des photographes en plein air (encore en activité, notamment à Uhuru Park), on voyage dans l’histoire de cette photographie de studio, emblématique d’une histoire sociale et culturelle qui a essaimé dans de nombreux pays africains”.

(9) Une autre pièce de Sam Hopkins, Not in the Title Too, a fait l’objet d’une installation à la Maison des Arts de Talence dans le cadre de Quatre vues de l’Afrique contemporaine.

Toutes photographies par Érika Nimis, sauf n. 1 et 6 (par MNG).


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.